Suprematyzm Malewicza: Autonomia czy Socjopolityka?*

Suprematyzm Malewicza: Autonomia czy Socjopolityka?*

Rosyjska sztuka wokół rewolucji październikowej krytykowała normy i była awangardowa w wykonaniu. Ten epizod rosyjskiej historii sztuki nie powinien być rozpatrywany poprzez pryzmat historii sztuki zachodniej Europy. To perspektywa, która podkreśla progresywność sztuki rosyjskiej jako wynik większego otwarcia na Zachód za Cara Piotra Wielkiego. Taka kolonialna wręcz perspektywa przeocza rodzime wpływy. Podczas gdy francuscy Les Fauves inspirowali się afrykańskimi maskami z dalekich krain, wielu rosyjskich artystów wyśmiewało takie powierzchowne podejście jako trywialne przejmowania form bez rozumienia ich prawdziwych znaczeń — rosyjska sztuka folklorystyczna była bardziej dostępna i istotna dla rosyjskich artystów (Lissitzky 1968, str. 78). Jednocześnie nie należy popadać w rozpatrywanie rosyjskiej awangardy poprzez pryzmat rewolucji październikowej. Higgens (1970) konkluduje “Październikowa Rewolucja mogłaby się w ogóle nie wydarzyć i by to nie miało wpływu na formalny radykalizm”, a Lissitzky (1968 p. 78) sam stwierdził, że rewolucja w sztuce wydarzyła się znacznie przed rewolucją październikową.

Tak jak w każdej paradygmatycznej zmianie, skupiano się wokół najbardziej podstawowych założeń. Od idealizmu w malewiczowskim suprematyzmie po użytkowość w Rodczenkowskim produktywizmie, łączyły te ruchy bunt przeciwko burżuazyjnej istocie sztuki jako wyrazu jednoskowych emocji. Zachodnia idea jednostki w pewnym sensie jest obca Rosji dlatego, że “Rosja od niepamiętnych czasów była krainą nieosobowo-kolektywnej idei” (Fullop-Miller, 1927). Mostem między przeszłością a współczesnością było artystyczne rozpatrywanie technologii, której wartość polegała na nieosobowości nauk ścisłych i maszyn. Indywidualizmu zastąpiły albo użytkowe odłamy takie jak konstruktywizm, albo bardziej transcendentalne Heglowskie i utopistyczne inspiracje światem czystego czucia poprzez kształty geometryczne — suprematyzm. Na światopogląd Malewicza wpłynął filozoficzny idealizm, który uznaje istnienie pierwotnych kształtów, które są odkrywalne poprzez intuicyjne rozumowanie. Aprioryczność (pierwotność i niezależność od doświadczeń zmysłowych) tych kształtów polega na tym, że nie są wypadkowymi uczuć ani rozumu — są rozumem i uczuciem samymi w sobie. Figuratywny realizm (wiernie odzwierciedlający widoczne w świecie rzeczy) zawsze poniesie porażkę dlatego że nigdy nie ogarnie w pełni głębi rzeczywistości, podczas gdy kształty suprematyzmu są równoznaczne z kształtami rzeczywistości: “te kształty nie będą powtórzeniami żywych, ale będą żywymi samymi w sobie” (Malewicz 1915, str. 129-130). To daje Suprematyzmowi najwyższą autonomie jaka jest możliwa wobec rzeczywistości, włączając tę socjopolityczną.

Wczesny suprematyzm Malewicza był najbardziej radykalny: geometryczny, z ograniczoną paletą barw. Późniejsze dzieła przywitały więcej kolorów, fragmentów kształtów a nawet głębię. Lissitzky odczytał malewiczowskie próby jako “redukcję wszelkiego malarstwa do zera” (1968), która stała się dalej niemożliwa po dotarciu do logicznej konkluzji Bieli na Bieli oraz Czarnego Kwadratu. Malewicza Suprematystyczna Kompozycja: Biel na Bieli (załączono niżej) wprowadziła abstrakcję w nowy wymiar. Poprzez minimalizm, Malewicz ucieka od iluzjonistycznych praktyk malowania głębi, wymiarowości, a nawet koloru. Czysto geometrycznie kształty byłyby prawie nie do odróżnienia gdyby nie malarskie pociągnięcia pędzlem. Malarskaść pędzla i dynamiczna niecentralna kompozycja podkreślają materialność przy jednoczesnym uwolneniu od tradycji. Jest to obraz radykalny — abstrakcja bez jakichkolwiek zewnętrznych odniesien sugeruje najgłębszą autonomię.

A jednak widoczne pociągnięcia pędzlem dają wrażenie osobistego wkładu a krzywizna, jakby niedokładność, sprezzatura, nonszalancja, kwadratów uwalnia kompozycję od banalnej matematycznej geometrii. Biały nadaje transcendencji zapraszając do nieskończoności i absolutnej wyższości (supremacji) czystego czucia: “pierwszeństwa czystego czucia w kreatywnej sztuce” (Malewicz 1959). Fotografie dokumentujące wystawę 0,10 (debiut suprematyzmu) pokazują, że jej sama forma i układ były już manifestem nowej niefiguratywnej sztuki abstrakcyjnych kształtów na białym tle. A jednak Malewicz uznawał swoje prace za realizm na co wskazuje już sam tytuł jego wpływego eseju Od Kubizmu i Futuryzmu po Suprematyzm: Nowy Malarski Realizm (1915). Podkreśla on różnicę między powierzchownym a głębokim realizmem, co pozwala Malewiczowi zdynstansować się od wszelkiej mimezy (udawania rzeczywistości) i figuratywności. Według eseju, powierzchowny realizm widać w zabawie znaczenami w pracach Courbeta, które pozostają w pułapce rzeczywistości. Głębszy realizm natomiast jest widoczny już w kubizmie, gdzie subiektywna perspektywa malarza koniecznie staje się obiektywną perspektywą każdego widza: “Realista będzie kształtował rzeczywistość według obrazów swojego umysłu, ponieważ jest tylko jedna prawda, nasza własna, gdy ją wymuszamy na wszystkich innych” (Gleizes i Metzinger 2008). Podobne podejście przedstawiał Légér (1913), kubista, który wywarł wpływ na niefiguratywny abstrakcjonizm. Jego réalisme de conception nie przeciwstawiał realizmu z konceptualizmem stawiając się ponad réalisme visual(czyli powierzchowny realizm) Courbeta. Wpisanie się w tak rozumiany realizm pozwoliło Malewiczowi pozostać w związku z kubizmem i ruchami sztuki zachodniej (przez ich podobną niechęć do nakazów burżuazyjnej estetyki) przy jednoczesnym zachowaniu unikalnej tożsamości suprematyzmu jako wyższej od mimezy i jako twórczości żywych form. “Każdy kształt jest wolny i jednostkowy. Każdy kształt to świat” (Malewicz 1915 str. 38). Dojrzewający Malewicz zaczął dążyć ku większej autonomii odchodząc od głębokiego realizmu, a poprzez bezprzedmiotowość **(2000a). Ten projekt realizmu niefiguratywnego łączy z malarską ekspresją bezprzedmiotowości. Ta bezprzedmiotowość zostaje głównym celem sztuki i warunkiem wszelkiej rzeczywistości.

To nie był pusty kwadrat, który wystawiłem, ale poczucie bezprzedmiotowości. Zrozumiałem, że przedmiot idea są identyczne z czuciem i zrozumiałem obłudę świata żądzy i idei. Czy butelka mleka jest symbolem mleka? Suprematyzm jest ponownym odkryciem tej czystej sztuki, która z upływem czasu nazbierała przedmiotów tracąc w ten sposób swój sens (1972).

Malewicz chciał “zmaterializować” (2000 str. 117-123) czucie na płótnie, ale bez jakiejkolwiek mimezy realnych koncepcji czy przedmiotów. Przedmiot jest jedynie ekspresją czucia i możliwe jest transcendowanie materialnych barier przedmiotu poprzez nadanie “najpełniejszej ekspresji uczucia per se [...] które nie rozważa podobieństwa do przedmiotów” (2000 str.117), co nadaje suprematyzmowi autonomię. Tak jak idea butelki wywołuje skojarzenie z mlekiem, bo jest zazwyczaj w jego kontekście, tak i każdy przedmiot wywołuje uczucia, które są w jego kontekście. Suprematyzm jest próbą odzwierciedlenia samego uczucia, bez jego pojemnika.

Malewicz więc stwarza nowy język, który jest wyższy niż czas i zmiany wywołane rewolucją. “Ten system jest konstruowany w czasoprzestrzeni niezależnie od jakichkolwiek estetycznych wartości, doświadczeń czy nastroju [...] w danej chwili — Suprematyzm pozwala na wieczystość albo idei wieczystości” (Malewicz 1988). Czystość uczuć i aprioryczność implikuje autonomiczność suprematyzmu. Malewicz krytykował wcześniejszych artystów za maskowanie tego, co jest celem sztuki: czucia.

Malarstwo Rafeala, Rubensa, Rembradta, etc. pozostaje niczym innym niż konklomeracją rzeczy, przedmiotów, które ukrywają ich prawdziwą wartość — uczucie, które wytwarzają (2000 str.118).

To czucie nie jest rozumiane jako subiektywne emocje wyrażające indywidualizm i jednostkowość (wartości burżuazyjne) lecz jako czucie, które stoi nad jednostką w swojej uniwersalności. Dzięki odkryciu, zdemaskowaniu, uczuć poprzez usunięcie przedmiotu, można dojść do Heglowskich ideałów niewyalienowanych uczuć, które są dostępne wszystkim. W pewnym sensie to autonomia — z drugiej strony taki Heglowski holizm to pełna współzależność umysłów, gdzie nic nigdy nie może być prawdziwie autonomiczne.

Podobnie jak u Marksa, rosyjska awangarda odrzucała czysty Heglowski idealizm uznając nie tylko moc człowieka we wpływaniu na świat, ale też wpływ świata na człowieka. Kolejnym krokeim jest konkluzja, że należy nieidealny świat formować ku idealnemu. Artyści ci widzieli swoją socjopolityczną funkcję jako społeczną i sprzeciwiali się sztuce dla sztuki w samej sobie. Awangarda odziedziczyła ten cel po Wędrowcach (Передви́жники) z 1870, którzy w buncie przeciw wyalienowym od mas mieszczańskim akademiom artystycznym szukali prospołecznej misji (Berger 1970). Chaos wokółrewolucyjny dał możliwość artystom współtworzenia nowego świata. Sztuka miała być implementowana wszędzie: “przy biurku, przy blacie, w pracy, przy odpoczynku; w dni pracy i w dni wolne, w domu i w podróży, żeby płomień człowieczeństwa nigdy nie zgasł” (Gabo 1920). Rozumowali, że sztuka jest najmniej wyalienowaną i najbardziej autentyczną formą pracy i trudu — jest ideałem marksizmu. Suprematyzm otworzył horyzont na nowy, idealny porządek.

To mesjańskie podejście widać w myśli Slonima: “ulubiona rosyjska idea: odpowiedzialność [społeczna] artysty” (1962). Ta idea artystów jako bohaterskich inżynierów życia i ducha (жизньостроитель) cieszyła się popularnością. W Centrum Pompidou kopia Czarnego Kwadratu wisi (w duchu oryginalnej wystawy 0,10) nad wejściem do sali, miejscu zarezerwowanym wyłącznie dla ikon, co pokreśla mesjanski charakter Suprematyzmu. Baljeau (1965) i Pugh (1972) widzą malewiczowski Suprematyzm jako celowe wprowadzenie mas do idealistycznego świata w tradycji Heglowskiej — nowego Ducha Świata. Lissitzky potwierdza tę intuicję transcendentalności Suprematyzmu:

To komunizm musi zostać w tyle dlatego, że Suprematyzm — w swoim ujęciu totalności zjawisk życia — odciągnie wszystkich od dominującej wartości trudu i zatrutych mas. [...] Stworzy prawdziwy model perfekcji (1968).

Oczywiście takie idee nie były kompatybilne z głównym nurtem myśli Partii i wywołały wiele napięć między awangardą a rządem. Malewicz musiał odejść od swoich projektów i jego ostatnią pracą jest Autoportret (1933). Cechuje się on powierzchownym realizmem, ponieważ stalinizm wymusił taką formę poprzez wiele restrykcji na sposoby artystycznego wyrazu. Jego twarz zdaje się wyrażać głębokie rozczarowanie i obrzydzenie światem. A jednak udaje się mu znaleźć przestrzeń dla swojego buntu poprzez podpisanie się małym, czarnym kwadracikiem — jego ostatnia kropla farby to niemy krzyk przeciwko Stalinowi.

W świecie tak zdominowanym interpretacjami socjopolitycznymi nietrudno jest znaleźć takie znaczenie u Malewicza, które miały najczystsze i najbardziej autonomiczne intencje. Mimo że Malewicz próbuje się uwolnić od klasycznego realizmu, nie może uciec przed polityką czy upolitycznieniem — jego twórczośc to zbyt wielka rewolucja w świecie sztuki i nie mogła pozostać bez wpływu społecznego. Malewicz z zadowoleniem akceptuje swoją nową pozycję w nowym porządku świata jako mesjasz nowej wolności i czystości czucia, która stoi ponad wszystkim. Dlatego też późniejszy Malewicz odchodzi od stricte czystych i autonomicznych idei suprematyzmu w imię znacznie szerszej wizji. Niemniej jednak z dzisiejszej perspektywy suprematyzm jest najsilniejszy gdy jest widziany bez pryzmatu socjopolityki, która ujmuje czystość czucia form.

 

*Szczególne podziękowania Dr Antoniemu Partonowi z Katedry Historii Sztuki na Uniwersytecie Durham. Kontakt z autorem możliwy poprzez konrad.e.urban[at]gmail[dot].com.

**Niestety dużo nieporozumień powstało przez błędny przekład tego terminu, szczególnie wśród anglosaksońskich historyków sztuki. беспредметное искусство było często tłumaczone jako objectless art sugerując polaryzację objektywnego i subjektywnego — komplikując bardzo klarowną myśl Malewicza. Neologizm ten używa предмет (przedmiot). Przedmiot tutaj jest bliższy rzeczy niż teleologii, docelowości (ang. object). Dopiero w późniejszej myśli z czasu w Witebsku Malewicz zaczyna rozważać pewną leniwość i bezcelowość, która jednak wciąż nie jest subjektywna i nie zajmuje centralnej pozycji w suprematyzmie. W tradycji anglojęzycznej analizy Charlotte Douglas, Christiny Lodder oraz Elizy Dulguerowej przejęły bezprzedmiotowy zamiast nieobiektowy.

 

Ilustracja: Malewicz, K., 1918. Suprematystyczna Kompozycja: Biel na Bieli. 1918. Olej na Płótnie, 79.4 x 79.4 cm. Nowy Jork: Museum of Modern Art Collection.

 

Źródła

  • Baljeu, J., 1965. The problem of Reality with Suprematism, Constructivism, Proun, Neoplasticism and Elementarism. In: The Lugano Review 1(1).
  • Berger, J., 1970. Art and Revolution. New York: Knopf Doubleday Publishing Group.
  • Fulop-Miller, R., 1927. The Mind and Face of Bolshevism. London: Putnam & Sons Ltd. Gabo, N., and Pevsner, A., 1920. Realist Manifesto. [online] Available at <http://www.terezakis.com/realist-manifesto.html> [Accessed 10 March 2013].
  • Gan, A., 1922. Constructivism (Excerpts). In: eds. Harrison, C., Wood, P., 2002. Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Idea. Oxford: Blackwell Publishing.
  • Gleizes, A., Metzinger, J., 1912. Du Cubisme. In: eds. Antliff, M., Leighten, P., 2008. A Cubism Reader: Documents and Criticism 1906-1914. Chicago: University of Chicago Press.
  • Higgens, A., ed. 1970. Art and Politics in the Russian Revolution. Studio International, 180(927).
  • Léger, F., 1913. Les Origines de la Peinture et sa Valeur Representative. In: eds. Antliff, M., Leighten, P., 2008. A Cubism Reader: Documents and Criticism 1906-1914. Chicago: University of Chicago Press.
  • Lissitzky, E., 1922. New Russian Art: A Lecture. In: ed. Lissitzky-Küppers S., 1968. El Lissitzky, Life, Letters, Texts. London: Thames & Hudson. (Also found in: Lissitzky, E., 2000. New Russian Art. In: Herbert, R., ed. 2000, Modern Artists on Art. Toronto: General Publishing Company.)
  • Malevich, K., 1915. From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting. In: ed. Andersen, T., Essays on Art, Vol.1. 1915-1928. Copenhagen: Borgen.
  • Malevich, K., 1927. Suprematism. In: Herbert, R., ed. 2000, Modern Artists on Art. Toronto: General Publishing Company.
  • Malevich, K., ed., 1959. The Non-Objective World. Chicago: Paul Theobald and Company.
  • Malevich, K., ed. 1972. Malevich. In: ed. Goldwater, R. and Treves, M., Artists on Art: from the 14th-20th centuries. London: Pantheon Books.
  • Malevich, K., 1988. Tenth State Exhibition: Nonobjective Creation and Suprematism; Suprematism. In: ed. Bowlt, J., Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism. New York: Thames and Hudson.
  • Малевич, К. 2000a. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. In: eds. Шатских, A., 2000, Собрание сочинений III. Москва: Гилея. (Malewicz, K., 2000a. Suprematyzm: Świat jako trywialność, albo o wiecznystym spokoju w eds. Shatskikh, A., 2000. Zbiór Prac III. Moskwa: Гилея (Gillea).)
  • Slonim, M., 1962. From Chekhov to the Revolution: Russian Literature, 1900-1917. New York: Oxford University Press.
  • Pugh, S. 1972. Towards a minimal art. In: Studio International 183(940).