Analiza samospalenia Ryszarda Siwca w kontekście wizji Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda

Analiza samospalenia Ryszarda Siwca w kontekście wizji Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda

,,Ginę po to, żeby nie zginęła wolność”

Ryszard Siwiec,  8 września 1968

,,I jeśli w naszych czasach istnieje jeszcze coś prawdziwie piekielnego i przeklętego, to artystyczne zadawalanie się formami, zamiast abyśmy byli jak żywcem paleni męczennicy, co dają jeszcze znaki ze swych stosów

Antoine Artaud, Teatr i jego sobowtór

Performatywny akt samospalenia wywodzi się z tradycji buddyzmu, w której nieustanna dyscyplina ciała i umysłu prowadzi do ,,wyzwolenia z kręgu narodzin i śmierci” (Świerzowska, 2009: 10). James A. Benn zastanawiając się nad etymologią terminu self-immolation, zauważa, że ,,właściwe tłumaczenie łacińskiego słowa molare nie odnosi się wyłącznie do samobójstwa przez samospalenie, ale do wielu praktyk związanych z długotrwałym procesem umierania – śmierci głodowej czy auto-mumifikacji” (Benn, 2007: 8). Takie rozumienie tego performatywnego działania wyklucza desperacki, pochopny akt i podkreśla jego głęboko refleksyjną naturę. W doświadczeniu XX i XXI wieku samobójstwo poprzez unicestwienie ciała, dokonane w obecności wielu świadków, funkcjonuje jako radykalny sprzeciw i często przybiera formę politycznego lub religijnego protestu. Szczególnie znamienne stały się dwie fale podpaleń – tybetańskich mnichów sprzeciwiających się chińskiej okupacji oraz aktywistów protestujących przeciw inwazji wojsk amerykańskich na Wietnam w latach 60 i 70 XX wieku. Protestujący mieli różne motywacje, ale posiadali wspólny cel – zwrócenie uwagi na konkretny problem i wywołanie reakcji społeczeństwa.

Kulturze zachodnioeuropejskiej idea samospalenia jest obca – w doktrynie i świadomości moralnej kultury judeochrześcijańskiej samobójstwo nadal funkcjonuje jako grzech i wystąpienie przeciwko woli Boga. Jednak po roku 1968 na terenie krajów byłego bloku wschodniego odnotowano wiele przypadków samospaleń. Pierwszym, udokumentowanym aktem samounicestwienia w Polsce było podpalenie się Ryszarda Siwca, 8 września 1968 roku, podczas dożynek na warszawskim Stadionie Dziesięciolecia. Samospalenie, jako wyraz protestu politycznego przeciw udziałowi Wojska Polskiego w zajęciu Czechosłowacji, pojawiło się zatem w innym kręgu kulturowym i zostało niezrozumiane. Indywidualna ofiara Ryszarda Siwca, wchłonięta przez widowisko państwowe, pozostała niezauważona. Siwiec płonął w obecności blisko stu tysięcy ludzi i nikt nie dowiedział się wtedy o jego czynie.

Samospalenie Ryszarda Siwca było indywidualnym, głęboko przemyślanym i dokładnie zaplanowanym aktem ofiarnym. Świadczą o tym relacje najbliższych przyjaciół oraz pozostawione przez niego: testament i fragmenty nagrań przygotowane dwa dni przed samobójstwem. Wydarzenia, które miały miejsce we wrześniu 1968 roku poprzedziły lata alienacji i emigracji wewnętrznej – świadomego wycofania się z życia społecznego. W filmie dokumentalnym o Ryszardzie Siwcu Usłyszcie mój krzyk, jego wieloletni przyjaciel mówi, że kumulowane przez długi czas złość i niezgoda na panujący system musiały znaleźć w końcu swoje ujście: ,,Ryszard przez długie lata był człowiekiem milczącym (…) aż po roku 1960 nagle zaczął się dzielić swoimi myślami. (…) Trochę mi to przypominało erupcję wulkanu” (Drygas, 1991) .W dniu tragedii, pod pretekstem służbowego spotkania, wyjechał porannym pociągiem do Warszawy. Pobłogosławił swoje śpiące dzieci i pożegnał się z żoną Danutą, która nie zauważyła w jego zachowaniu niczego niezwykłego: ,,Pożegnaliśmy się jak zwykle serdecznie i wyszedł. Ja miałam zwyczaj patrzeć przez okno jak wychodził z domu, więc patrzyłam przez kuchenne okno. To było moje ostatnie jego, ale jeszcze zdrowego widzenie”. (Drygas, 1991) Nie pozwolił jej jedynie otworzyć torby, w której jak się później okazało, znajdowały się ulotki propagandowe oraz rozpuszczalnik, którym oblał się kilka godzin później. Z pociągu wysłał list do swojej żony, w którym napisał: ,,Jest mi tak dobrze, czuję taki spokój wewnętrzny, jak nigdy w życiu”. (Drygas, 1991) Wydaje się, że Ryszard Siwiec traktował to wydarzenie jako graniczne, w pewnym sensie konstytuujące i nadające sens własnej egzystencji: ,,Jestem pewny, że po to, dla tej chwili, żyłem sześćdziesiąt lat”. (Drygas, 1991) Podpalił się w dwunastym sektorze Stadionu Dziesięciolecia, usytuowanym naprzeciwko głównej sceny, na której przemawiał pierwszy sekretarz KC PZPR, Władysław Gomułka. Jego tragiczny protest został wchłonięty przez radosne obchody święta gospodarczego, przyćmiony przez wyreżyserowany manifest kultury ludowej. Stos ofiarny, usytuowany w małej przestrzeni sektora trzynastego, został pochłonięty przez ogromną, tętniącą życiem przestrzeń Stadionu Dziesięciolecia i niezauważony przez publiczność na trybunach: ,,Ten protest – nieskuteczny, rozpłynął się w tańcach i wstążkach”. (Drygas, 1991) Media obecne na Stadionie milczały – radio Wolna Europa nie poinformowało o zajściu słuchaczy rozgłośni. Fotografowie nie robili zdjęć: ,,Nikt nie podniósł aparatu do oka. Oni nie po to przyszli na Stadion. Oni przyszli, żeby robić dożynki a nie jakiegoś tam człowieka, który się przez przypadek podpalił”. (Drygas, 1991) Zachował się jedynie kilkusekundowy materiał, na którym płonący Ryszard Siwiec wymachując biało-czerwoną flagą z napisem ,,za naszą i waszą wolność”, krzyczy i wyrywa się ludziom, którzy próbowali ugasić płomienie. Siwiec zresztą im w tym przeszkadzał – krzyczał, biegał w koło i potykał się. Całe wydarzenie trwało kilkanaście sekund a Siwiec został uznany przez świadków za szaleńca. Zabrano go do szpitala, gdzie kilka dni później zmarł. Odniósł poparzenia drugiego i trzeciego stopnia na całym ciele. Jego szokująca ofiara nie wywołała żadnej reakcji widzów zgromadzonych na trybunach a cała sprawa została szybko wyciszona przez aparat państwowy: ,,Największym dla mnie szokiem było to, że wszystko wróciło do normy, że z tunelu wypuszczono nową, świeżą młodzież, która w radosnym tańcu, nie pamiętam, może to był mazur, zaczęła tańczyć. Niebo dalej było niebieskie, dalej grała muzyka i pamiętam gołębie” (Drygas, 1991).

Analizując czyn Ryszarda Siwca w kontekście antropologii widowisk i interpretując jego ofiarę jako akt performatywny wpisany w kontekst społeczny, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Siwiec realizuje postulaty koncepcji Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda. Wydaje mi się, że owo podobieństwo jest większe niż tylko powierzchowne. Myślę, że na podstawie analizy złożonej konstrukcji intelektualnej Artauda można wysnuć wnioski na temat motywacji oraz przyczyn niepowodzenia tego ofiarnego aktu. Oczywiście każdy podobny rytuał jest wydarzeniem wyjątkowym, bezprecedensowym i nie należy interpretować go wyłącznie w kontekście scenicznego widowiska. Równocześnie jednak sądzę, że te funkcjonalne analogie mogą rzucić nowe światło na badany problem i wskazać inne drogi interpretacyjne.

Po pierwsze, pomiędzy atmosferą panującą w Polskiej Republice Ludowej a nastrojami społecznymi we Francji lat dwudziestych i początku lat trzydziestych XX wieku, należy postawić niemal znak równości. Artaud we wstępie do Teatru i jego sobowtóra rysuje negatywny obraz współczesnego sobie społeczeństwa. Krytykuje zachodnioeuropejski racjonalizm: ,,Istnieje też osobliwa równoległość między tym upadkiem życia, jego ogólnym zapadnięciem, które legło w początku współczesnego rozpadu moralnego, a troską o kulturę, która nigdy nie zgadzała się z życiem i która po to została stworzona, by życiem rządzić” (Artaud, 1978: 33). Cywilizacja i kultura powinny być tożsame z życiem i dostarczać narzędzi do jego badania a nie tylko języka opisu: ,,Trzeba położyć nacisk na pojęcie kultury w działaniu (…) zaś cywilizacja, to kultura stosowana, która rządzi najsubtelniejszymi nawet naszymi czynami, to duch obecny w rzeczach; sztucznie więc rozróżnia się kulturę i cywilizację i niepotrzebne są dwa słowa na jedno działanie”(Artaud, 1978: 34).  Według Artauda, społeczeństwo tkwi w swoistej fazie liminalnej – maraźmie, upadku moralnym i potrzebuje przebudzenia. Jeżeli rację ma Leszek Kolankiewicz mówiąc, że ,,dramat kultury europejskiej staje się osobistą tragedią Artauda”(Artaud, 1978: 59) , to można per analogium wywnioskować, że wydarzenia historyczne 1968 roku stają się osobistą tragedią Ryszarda Siwca. Po interwencji zbrojnej Układu Warszawskiego w Czechosłowacji w Polsce miała miejsce fala nowych aresztowań, głównie w środowisku akademickim. Zatrzymano kilkadziesiąt tysięcy osób, które oddano do dyspozycji władz śledczych. Aresztowanym stawiano zarzuty konspiracyjnych działań i rozpowszechniania wiadomości mogących wyrządzić szkodę interesom państwa. Nastroje społeczne wówczas panujące można scharakteryzować jako: rezygnację, bierność i strach. Każdy gest protestu i solidarności z Czechami i Słowakami wymagał niezwykłej odwagi cywilnej. Potwierdzają to również relacje przyjaciół Siwca: ,,(…) rozmowy krążyły wokół jednego tematu – atmosfery wówczas panującej – niezadowolenia, niewolnictwa, upokorzeń i niesprawiedliwości społecznej” (Drygas, 1991). Nastroje i struktura społeczeństw są podobne, ale zarówno Artaud, jak i Siwiec wybierają różne środki, aby sprzeciwić się panującemu porządkowi. Odpowiedzią Artauda jest oczywiście wizja Teatru Okrucieństwa, w której spektakl totalny wstrząsa widzem i reorganizuje jego rzeczywistość. Siwiec wybiera natomiast rzeczywiste, konkretne działanie, które w założeniu ma przynieść realną reakcję społeczeństwa. Po drugie, kluczowa dla mojej tezy jest refleksja Leszka Kolankiewicza na temat rozumienia przez Artauda samego terminu ,,okrucieństwo’’.  Według Kolankiewicza, okrucieństwo jest w tym wypadku tożsame z ofiarowaniem: ,,Scena staje się jakby stosem ofiarnym, aktor – męczennikiem, spektakl nieustannym całopaleniem” (Kolankiewicz, 1988: 124).

Chciałabym teraz przejść do analizy przebiegu samospalenia Ryszarda Siwca w kontekście założeń widowiska scenicznego Antonina Artauda. Jednocześnie pragnę podkreślić, że owe porównanie wprowadzam dla potrzeb retorycznych mojej pracy. Zdaję sobie sprawę, że próba zastosowania podobnych analogii jest z założenia obarczona ograniczeniami, które zauważył Erving Goffman w eseju Człowiek w teatrze życia codziennego: ,,To, co widzimy w teatrze, jest dość świadomie organizowaną iluzją (…) Postaciom nic rzeczywistego nie może się przytrafić” (Goffman, 2008: 43).

Scena – widownia

Analizując wrześniowe dożynki na Stadionie Dziesięciolecia można pokusić się o stwierdzenie, że wytworzyły się tam dwa, różne rodzaje przestrzeni scenicznej. Pierwsza scena to płyta stadionu, na której odbywają się główne uroczystości. Struktura sceny Stadionu oraz podział na aktorów i widownię są jasno określone. Cały performance odbywa się w punkcie centralnym stadionu, a widzowie nie uczestniczą bezpośrednio w przedstawieniu – są jedynie obserwatorami. Drugą przestrzenią sceniczną jest sektor trzynasty na trybunach, gdzie swojego aktu dokonuje Ryszard Siwiec. Wydaje się, że w tym wypadku podział na aktora i widownię nie jest już tak oczywisty. Ludzie, którzy próbują ratować Siwca stają się bezpośrednimi uczestnikami tego wydarzenia. Zmieniają na chwilę status obserwatora na status aktora – znajdują się w centrum wydarzeń. Wielu z nich wspomina to po latach jako niezwykle silne, przerażające doświadczenie: ,,Człowiek płonął. No to jest coś strasznego. Ja przez chwilę czułem wyraźne drżenie. Właściwie mrowienie. Coś czego jeszcze nie doświadczyłem i nigdy nie chciałbym tego doświadczać, ale było to przeżycie, którego ja do końca tych dni nie zapomnę”(Drygas, 1991). W pewnym sensie Ryszard Siwiec zrealizował, więc założenia relacji scena – widownia, które Artaud zawarł w swoim pierwszym manifeście: ,,Likwidujemy scenę i widownię, które zostaną zastąpione przez jedno wspólne miejsce pozbawione przedziałów i barier (…) Przywrócone zostanie bezpośrednie porozumienie i komunikacja między widzem a widowiskiem, między aktorem i widzem, ponieważ widz, umieszczony pośrodku akcji, będzie przez akcję otoczony i przeszywany” (Artaud, 1978: 112). Celem wprowadzenia bezpośredniego kontaktu aktora i widza jest spotęgowanie doznań, zburzenie porządku i ostatecznie: dostęp widza do poznania prawdy. Owy wstrząs musi towarzyszyć aktowi poznania: ,,(…) widz nie wychodzi bez szwanku, ponieważ nikt nie asystuje obojętnie przy ofierze” (Artaud, 1978: 112). Na taki wstrząs oczekiwał Ryszard Siwiec. Pragnął zrywu narodowego, który nigdy nie nastąpił. Można zastanawiać się: dlaczego Siwiec wybrał właśnie Stadion Dziesięciolecia na miejsce swojego protestu? Myślę, że odpowiedzi  na to pytanie dostarcza Artaud: ,,Teatr Okrucieństwa pragnie odwołać się do widowiska masowego, w głębokim przekonaniu, że tłum myśli naprzód zmysłami” (Artaud, 1978: 112).

Aktor

Konstrukt intelektualny tożsamości i funkcji aktora w wizji Artauda zostaje zrealizowany przez Ryszarda Siwca tylko częściowo. Z jednej strony dla Artauda aktor jest ,,elementem o najwyższym znaczeniu, skoro od jego gry zależy powodzenie widowiska”(Artaud,1978: 112). Aktorstwo w Teatrze Okrucieństwa jest aktem totalnym, który balansuje na granicy prawdziwego doświadczania. Aktor całkowicie identyfikuje się z rolą. Dystans i krytycyzm zastępuje emocjonalnym podejściem do zadania. Jeżeli szukać prób zastosowania teorii Artauda w praktyce, to jedną z najbardziej udanych prób podjął Jerzy Grotowski. Za realizację tej idei można z pewnością uznać rolę Ryszarda Cieślaka w Księciu niezłomnym. W historii kultury Cieślak jest utożsamiany z aktorem całkowitym, który przekracza granice teatru. Efektem jego współpracy z Grotowskim była wielka, legendarna kreacja, w której aktora pochłania pełny fizyczności i ruchu akt twórczy. Ryszard Siwiec do złudzenia przypomina agonię Don Fernanda – w pewnym sensie widzowie stali się uczestnikami mszy i brali udział w akcie ofiarnym.

Z drugiej strony, aktora w wizji Artauda cechuje bierność – odebrana mu zostaje autonomia i jednostkowa inicjatywa. Tej kategorii nie można zastosować do opisu przykładu Siwca. Jego samobójstwo jest wynikiem przemyślanej, świadomej decyzji. Siwiec jako aktor zyskuje rys bohatera romantycznego. Całkowicie poświęca się przyjętej misji i gotowy jest poświęcić dla niej własne życie. Staje się wybitną jednostką, buntownikiem, który dąży do odegrania doniosłej społecznie roli. Swoim protestem chce przywrócić znaczenie istotnych wartości narodowych. Literatura romantyczna uwydatniała trudności, jakie zachodzą między ideałami a możliwościami ich realizacji. Romantycy starali się uchwycić w ten sposób tragizm jednostkowej i społecznej egzystencji.

Widowisko

Jeśli chodzi o typ widowiska, można zauważyć szereg sprzeczności pomiędzy wyreżyserowanym świętem państwowym a aktem indywidualnym Siwca. Dochodzi tutaj do zderzenia dwóch typów widowisk. Dożynki należą do porządku teatru fałszywego i charakteryzują się: przepychem, dynamizmem i wielością bodźców oddziałujących na widza: ,,Oto już podziwiamy poloneza gospodarskiego (…) I posuwiście, i z fantazją, zbliżają się do siebie i oddalają, w dostojnym tanecznym rytmie, przeplatają się grupy tancerzy”. (Drygas, 1991) Ważną funkcję pełnią także efektywne dekoracje i kostiumy: ,,(…) Mieni się stadion od setek barw, od spódnic wyszywanych, korali, wstążek, bufiastych koszul”(Drygas, 1991). Widz zostaje, więc pochłonięty przez ludowe tańce, feerię barw i dźwięków. W natłoku bodźców ginie jednostkowy akt Ryszarda Siwca, który należy do porządku teatru prawdziwego. Choć pozbawiony dekoracji, masek i akcesoriów, spełnia ideę totalnego widowiska scenicznego, ponieważ przenika się z rzeczywistością. Akt unicestwienia ciała podkreśla znaczenie fizyczności w akcie twórczym i spełnia kolejny postulat widowiska w Teatrze Okrucieństwa: ,,Każdy spektakl będzie zawierał elementy fizyczne (…) krzyki, skargi (…) wszelkiego rodzaju nagłe przekształcenia”. Ryszard Siwiec do końca komunikował ze swojego stosu – rozrzucał ulotki i krzyczał. Jeśli rację ma Leszek Kolankiewicz mówiąc, że dla Artauda ,,sobowtórem teatru jest życie(Kolankiewicz, 1988: 124) to w tym aspekcie Ryszard Siwiec najpełniej realizuje wizję Teatru Okrucieństwa. I jeżeli rolą sztuki według Artauda jest uleczenie kultury zachodnioeuropejskiej i ,,rewolucja, która stałaby się terapią dla świata i dla człowieka”(Kolankiewicz, 1988: 124)  to Ryszard Siwiec realizując swoją rolę, próbuje uleczyć polskie społeczeństwo i przywrócić mu autentyczność.

Czyn Siwca w założeniu miał mieć charakter ambiwalentny: unicestwić człowieka, ale jednocześnie przynieść wyzwolenie. Motyw katarktyczny jest również obecny u Artauda, chociaż nie nazwany wprost. Najlepiej obrazuje to jego porównanie teatru do dżumy, w którym autor podkreśla dobroczynne działanie choroby: ,,(…) dzięki dżumie opróżniał się olbrzymi ropień moralny czy społeczny; i – podobnie jak dżuma – teatr służy do zbiorowego oczyszczenia ropni” (Kolankiewicz, 1988: 52). Dżuma dotyka wszystkich. Po jej wybuchu następuje chaos i dekonstrukcja struktur społecznych. Podobne zadanie ma teatr – burzyć spokój zmysłów i tworzyć nowym porządek Aktowi destrukcji, samounicestwienia ciała towarzyszy, więc akt twórczy. Agonia ma obfitować w tworzenie znaczeń – ,,przywrócić człowiekowi jego autentyczność, autonomię i autarkię” (Kolankiewicz, 1988: 136)  oraz prowadzić do oczyszczenia i uzdrowienia.

Analizując wrześniowe wydarzenia można również stwierdzić, że różnią się one od siebie istotą uroczystości – dożynki można scharakteryzować jako zabawę natomiast akt Siwca jako swoiste misterium. Artaud twierdzi, że ,,długie przyzwyczajenie do widowisk rozrywkowych sprawiło, że zapomnieliśmy o pojęciu teatru poważnego”(Artaud, 1978: 102). Efektem jest pochłonięcie i zdominowanie misterium przez zabawę. Święta czynność zostaje włączona do kategorii zabawy i w niej ginie. Muzyka i kolorowe obrazy sprawiają, że komunikat Ryszarda Siwca staje się niezrozumiały: ,,On coś wołał, ale grała muzyka i myśmy nie słyszeli co on wołał” (Drygas, 1991).

 Idea Artauda nigdy nie została zrealizowana. Żadne z wyreżyserowanych przez niego przedstawień nie spełniło postulatów Teatru Okrucieństwa. Owa idealistyczna wizja okazała się nieosiągalną utopią – heroicznym i eskapistycznym marzeniem o lepszym świecie. Zarówno Artaud, jak i Siwiec podobnie interpretują rewolucyjny charakter widowiska, które powinno stać się ,,terapią dla świata i dla człowieka (…) przywróceniem człowiekowi jego autentyczności, autonomii i autarkii”. W Artaudzie i Siwcu jest coś z wizjonerów, którzy przeceniają rolę aktu performatywnego i ,,wyolbrzymiają praktycznie przekształcającą rolę sztuki” (Kolankiewicz, 1988: 136). Leszek Kolankiewicz twierdzi, że: ,,niemożliwy jest teatr jednorazowej i globalnej terapii, ponieważ gdyby miała być ona naprawdę skuteczna, to za jednym zamachem zniknąłby nie tylko dotychczasowy świat i dotychczasowy człowiek, ale też sam teatr” (Kolankiewicz, 1988: 163). Wizja Artauda okazuje się, więc niemożliwa do realizacji, ponieważ widowisko, które staje się rzeczywistością, przestaje być sztuką. Dlaczego samospalenie Ryszarda Siwca jest tak nieskuteczne? Myślę, że nie ma na to pytanie prostej odpowiedzi. Dzisiaj wydaje się zupełnie nieprawdopodobne, że wiedza o tym dramatycznym wydarzeniu nie przedostała się do opinii publicznej. Zapewne nie bez znaczenia były panujące w owym czasie nastroje społeczne, sytuacja polityczna oraz wybrany przez Ryszarda Siwca, obcy kulturze europejskiej sposób samobójstwa. Jednak wydaje mi się, że ten nieudany manifest przypieczętowało niefortunne zderzenie dwóch typów widowisk. Efektowne uroczystości dożynkowe wchłonęły jednostkowy akt okrucieństwa. Widzowie umieszczeni w środku akcji zostali przytłoczeni przez kolektywny charakter widowiska. Samospalenie Ryszarda Siwca w połączeniu z uroczystościami dożynkowymi nieświadomie realizuje postulaty widowiska w rozumieniu Antonina Artauda i traci przez to swoją moc oddziaływania na rzeczywistość. Artaud mylił się,  więc twierdząc, że: ,,publiczność (…) ma poczucie prawdy i zawsze reaguje kiedy prawda się objawia. A przecież nie na scenie trzeba jej dzisiaj szukać, ale na ulicy; i jeśli ofiaruje się tłumowi sposobność okazania ludzkiej godności; okaże ją zawsze” (Artaud, 1978: 65).

Bibliografia

Artaud Antonin, Teatr i jego sobowtór, Warszawa 1978.
Benn James, Burning for the Budda: Self-immolation in Chinese Buddism, tłum. własne, USA, 2007.
Drygas Maciej, Usłyszcie mój krzyk [płyta DVD]. Polska: Studio Filmowe Logos, Zespół Filmowy Zodiak, 1991.
Duvignaud Jean, Socjologia sztuki, Warszawa 1970.
Eisler Jerzy, Polski rok 1968, Warszawa 2006.
Goffman Irving, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2008.
Grotowski Jerzy, Hipoteza robocza, ,,Polityka” 1980, nr 4.
Grotowski Jerzy, Ku teatrowi ubogiemu, Wrocław 2007.
Kolankiewicz Leszek, Święty Artaud, Warszawa 1988.
Mencwel Andrzej, Artauda zwycięstwo i klęska, ,,Dialog” 1967, nr 3.
Świerzowska Agata, Joga. Droga do transcendencji, Kraków, 2009.

 

Ilustracja: Nige Harris